Последние три сезона труппа Театра им. Л. Якобсона жила словно двойной жизнью. Почти все премьерные вечера руководитель театра Андриан Фадеев отдавал под эксперименты молодым петербургским хореографам. Артисты трудились в залах ради благородной цели — поддержать юных авторов. Но премьерные показы проходили, новые спектакли оседали в репертуаре, а театр после танцевальных праздников возвращался к будням. Труппа уходила в «классику», сливаясь со множеством безликих балетных компаний, в угоду спросу стаптывающих ноги в «Жизелях», «Щелкунчиках» и «Лебединых озерах». Летом, в жаркий туристический сезон, Театр им. Л. Якобсона даже мимикрировал под Мариинский, арендуя под выступления именитые площадки на Театральной.
Казалось, ясны приоритеты руководства. Исполнив обязательную «лебединую» повинность, труппа всегда возвращалась к работе «для души». В выстроенном Фадеевым двоемирии спасительным для артистов был кислород современных постановок, и новая его доза содержалась бы в премьерной «Спящей красавице»… Но Фадеев вдруг отказался от экспериментов. Никаких «подвохов» — «современных прочтений», неожиданных пластических решений. «Тот самый» балетный сюжет; музыка Чайковского; классический танец; красочные декорации, белые трико и блестящие пачки.
Очевидной стала неожиданная мысль, что «классический набор» балетов в Театре им. Л. Якобсона существует не только и не единственно для кассы. Для бывшего артиста Мариинского Андриана Фадеева эта часть репертуара — как шкатулка с дорогими украшениями (здесь и «Шопениана», и Grand pas «Пахиты», и балеты Якобсона), а «Спящая» в коллекции — долгожданная, желанная ценность. Ведь, завладев ею, театр собрал в репертуаре постановки всех балетов Чайковского.
Не в пример прошлым сезонам, над спектаклем работал иностранный хореограф. Некогда этуаль Парижской оперы Жан-Гийом Бар добрался до высшей ступени балетной иерархии благодаря партии Дезире и после признавался, что с необычайным трепетом относится именно к этому балетному сюжету. Бар танцевал версию Нуреева, а тот — спектакль в редакции Константина Сергеева в Кировском театре. Исполнительское резюме, идеальное для постановки «Спящей», утверждало Бара в абсолютном праве провернуть в Петербурге любой, самый радикальный театральный опыт. Тем более, что красивая аллюзия дополняла картину: он, француз, ставит в России балет о Франции, как некогда Петипа… Но Фадеев, кажется, предусмотрел любые риски, великолепно подобрав кандидата. Бар оказался скромным, консервативных взглядов: лучшей версией «Спящей» считает сергеевскую (ту, что, по точной формулировке Юлии Яковлевой, вывела этот спектакль «из времени вообще», превратив в единицу мирового классического репертуара) и желает всего лишь чуть омолодить ее.
Верить Бару на слово, однако, не нужно, но и восстанавливать реальный генетический код его балета бессмысленно. Занявшись редактурой общеизвестной редактуры (которая тоже была редактурой редактуры Федора Лопухова), он провалился в бездну многочисленных вариантов этого танцевального сюжета — все преобразования, новшества кажутся уже где-то когда-то случившимися, а текст на сцене — среднестатистическим, собирательным вариантом «Спящей». Скромник Бар безусловно того и добивался: его самого — хореографа, постановщика — в спектакле будто и нет. И вместе с тем, путем изменений, корректных и адекватных балету в редакции Сергеева, он сумел превратить «Спящую красавицу», давно разломанную на отдельные сцены и номера, заболтанные артистами на гала и конкурсах, из дивертисмента — в цельный спектакль.
Когда в ходе работы Бар говорил, что не гонится за виртуозностью танца, это читалось обещанием облегчить хореографию или снизить для артистов требования к технике исполнения. На деле же он противопоставлял физкультурность исполнения осмысленности. Поэтому увеличил в спектакле дозу пантомимы, которая лучше разъяснила бы сюжет не только зрителям, но и самим артистам; работал с исполнителями над образами, заставляя думать о том, что и зачем они танцуют. И как-то ловко состыковал в одном спектакле очаровательную сцену вязальщиц (имевшуюся в некотором виде у Петипа) с новеньким предпрологом, в котором молодой Флорестан выгоняет Карабос из ее замка, а после присматривает себе местную даму, которая спустя время предстает перед нами с округлившимся животиком.
Бар исправил уравнение, нарушенное Лопуховым, и поднял на пуанты Карабос вровень с Сиренью. (То же, кстати, супротив спектаклю в Кировском театре, сделал и Константин Сергеев для Карабос — Дудинской в фильме-балете 1964 года.) Она имеет собственную короткую вариацию, в которой разрезает вертикаль гран-батманами, а горизонталь — гран-жете с опорой на партнеров из свиты. Карабос в балете Бара — одна из фей, точной половой принадлежности (эту роль в его версии исполняет не характерный танцовщик, а балерина) и к тому же очень женственная в исполнении Ангелины Григорьевой. В конце второго действия Дезире и фея Сирени обнаружат ее охраняющей ворота сонного замка в окружении свиты, к которой она будет очень ласкова. Конфликт «хороших и плохих» сглажен, потому что в спектакле Бара нет ни тех, ни других. Флорестан отнял замок и земли, Карабос пыталась отнять дочь, а в итоге забрала сто лет жизни — так и поквитались.
Сказочное обрамлено в этом спектакле твердой логикой бытовых взаимоотношений. Жизнь королей тяжела, рассказывает Бар, — не сплошные балы да праздники, вот и Флорестан земли завоевывал и нарвался на интересы Карабос. Потому и Карабос очеловечена, и феи — будто и не феи вовсе, а почти придворные дамы — выходят на сцену без волшебных атрибутов и в сопровождении кавалеров. Вальс цветов в прологе в такой картине не может олицетворять версальский парк — это просто вальс. А история — частная, сюжет из жизни «одного двора», недаром весь предпролог играется за тюлем с витой решеткой замковых ворот.
Спектакль хорошо смотрится на труппе. Артисты небольшим составом создают на сцене ощущение большого танцевального праздника. В балете нет детских выходов, вместо Мальчика-с-пальчика с братьями на свадьбе — Золушка с Принцем. Но режиссерские и редакторские умения Бара — не главное, на чем нужно сосредоточить взгляд. «Спящая красавица» во всех классических эквивалентах — это спектакль о труппе. Позволить себе его может не каждый театр: главным образом, потому, что для исполнения этого балета необходимо иметь идеально выученную команду танцовщиков всех мастей и рангов — характерщиков и классиков; премьеров, солистов, корифеев; кордебалет. Потому самое удивительное в премьере «Спящей красавицы» — не то вовсе, что Андриан Фадеев неожиданно предпочел экспериментам предсказуемый результат, а вдруг обнаружившиеся в Театре им. Л. Якобсона силы покорить эту танцевальную вершину.
Артисты работают самоотверженно. Балетный пир был устроен роскошно — в два состава. И это значит, что в театре нашлись две пары солистов, способных вынести убийственную нагрузку партий Авроры и Дезире (Елена Чернова — Степан Демин, Алла Бочарова — Андрей Сорокин) и встать во главе большого спектакля. Дарья Ельмакова была бессменной Сиренью оба премьерных вечера (плюс генеральный прогон на зрителе). Назначенные на демисольные партии артисты выходили в нескольких образах за спектакль. Кордебалетные девушки превращались из фрейлин в фей, в нереид, танцевали в третьем акте вариации и сарабанду, не сходя со сцены все четыре часа. Сохранив практически все номера-маркеры «Спящей» в целости, Бар заставил артистов Театра им. Л. Якобсона решать, как казалось прежде, абсолютно неподвластные их уровню профессиональные задачи, к тому же подстегнув музыкальный темп (относительно привычно вялого Мариинского). Но Андриан Фадеев едва ли решился бы на эту постановку, не будь уверен в силах артистов.
У возглавляемого им коллектива в действительности завидно богатый репертуарный рацион. Балетам классического наследия существует альтернатива — современная хореография, балеты Якобсона. Артисты закалены работой: танцуют много, танцуют разное, и вот — предстают в «Спящей» техничными, выносливыми, думающими и жадными до работы. Этот балет — как красочная витрина достижений Фадеева за пять лет руководства Театром им. Л. Якобсона: его труппа сегодня в отличной форме.
Вита Чушкина
